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Boulez, Brown, Brün, Cârneci, Finnissy, Fortner, Furrer, Kagel, Kalitzke, Krenek, Leibowitz, Maderna, Mihály, Müller-Hornbach, Otte, Platz, Pousseur, Stiebler, Stockhausen, Trojahn DARMSTADT AURAL DOCUMENTS The terms »cultural heritage« or »cultural assets« are not necessarily associated with works, objects or materials from recent history, but rather with finds from times past. But if you take a closer look at the archive of the International Music Institute Darmstadt (IMD), the organizer of the International Summer Courses for New Music Darmstadt, which has been held since 1946, you can rightly speak of it: The archive of the IMD, which is the history of a of the central institutions for music documented after 1945 is a German and, moreover, international cultural heritage. Here you will find more than 4.000 sound documents, over 35.000 scores, an extensive collection of images and photos, numerous lecture manuscripts and a large inventory of correspondence with the most important protagonists of contemporary music - including Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough, and Wolfgang Rihm. In 2010, with the support of the Kulturfonds Frankfurt RheinMain, the IMD began a wide-ranging project that recorded and described the archival materials in detail, digitized them and made them available on the Internet to a large extent. If a CD series with impressive sound documents from the history of the summer courses begins with the "Darmstadt Aural Documents", then this is a welcome and important sign that the IMD archive will be made more accessible to the public in the future than before . Since 1948, the audio archive of the IMD has grown, initially selectively and later more completely, into an important treasure trove of sounds from modern music history. The recordings of concerts, talks, lectures and discussions are extremely valuable documentary. Looking at the recorded works, one can often speak of unique performance-practical testimonies that make a significant contribution to a yet to be written theory of the interpretation of new music. The "Darmstadt Aural Documents" thus allow a fascinating look into the workshop in Darmstadt, and they open up perspectives for a performance practice of today's music that cannot be overestimated. For a long time, intensive source research has been used to reconstruct how the music of Bach or Beethoven might have sounded at the time it was composed. We don't know how Mozart played his piano sonatas, but today (and in the future) we can listen to how Boulez played his Troisième Sonata interpreted at the Darmstadt premiere. We can listen to the work of the International Kranichsteiner Chamber Ensemble initiated by Maderna, which has brought together some of the most important interpreters since the early 1960s and has presented countless works as premieres or first performances in Darmstadt and is now of inestimable value for the history of interpretation of newer ensemble music. And we can, on the basis of central works such as Stockhausen's crossplay or Nonos Polifonica - Monodia - Ritmica or rather rarely tangible pieces like that Chamber Symphony op. 16 fascinated by René Leibowitz, how the music sounded when it was first performed in the concert hall - historical performance practice of new music, so to speak. An archive is only alive if people work with it and – as in the case of the »Darmstadt Aural Documents« – the carefully guarded materials can leave the walls of their safekeeping.
COMPOSERS – CONDUCTORS New music does not have a strict division of labor between instrumentalist, singer, composer, conductor, promoter and musicologist, as is largely the case when dealing with older music today. She rather sticks to the universal musical practice in personal union, as it was a matter of course in earlier centuries. The double function of composer and conductor or of composer and interpreter/performer is often encountered in new music. As a result, some of the contemporary protagonists even engage in trip-to-person activities. They compose, they conduct, they are outstanding instrumentalists, for example as trombonists, oboists, clarinetists or pianists. Moreover, quite a few of the multiple actives are also remarkably wordy. They write about music, comment on their own works and those of others; in essays and lectures they reflect on music-historical, music-aesthetic, music-theoretical contexts. And the musical practice of many poly actors is not just limited to the realization of their own compositions. They also program the works of their colleagues, sometimes extremely intensively, and at the same time they are often the discoverers of previously hidden talents. Despite this extensive commitment to the cause of new music, such multiple activities have often been suspected. The double activity of composer/conductor in particular called and still calls many critics into action. One likes to play the »conducting composer« off against the »composing conductor«, and speaks with little friendliness of »Kapellmeister music«. However, this dilemma does not exist for those who are equally creative and post-creative, except that it obviously weighs heavily in the personal organization of time. The consistency of one's own ideas, which is necessary for composing, is repeatedly interrupted by the musical practice as a conductor. Gustav Mahler complained about this, as did many, many others after him. This is what the composer and conductor Peter Eötvös wrote in his Thoughts on Bruno Maderna (program book Contrechamps Festival d'Automne in Paris 1989): »It is a vocation to be the two at the same time, you cannot choose it. The main problem here is to coordinate the two in time. The composition requires a continuity of creative thought, but it is always interrupted by the practical work of the conductor. The continuity remains open. I suffer from this situation and I think it was a problem for Bruno too. Just like for Mahler or for Boulez.« The number of musicians who are both producing and reproducing today is large. Some only appear on their own behalf, preferring to conduct their own creations. And there are some who only do it occasionally, when the momentary need on the desk demands it of them. The CD box "Composers - Conductors", which opens the series "Darmstadt Aural Documents", presents an aesthetic and practical polyphony from the history of the International Summer Courses for New Music, which began in Darmstadt in 1946 and which as an ongoing Bauhaus of contemporary Music, as a workshop of many workshops, has promoted and promotes the possibilities and necessities of new music and new musical thinking in a unique way. The (at least temporary) abolition of the usual division of labor was and is of great importance here. Stephen Fricke |
program:
Composers conducting their own works
Earle Brown (1926-2002) music factory First release of 1996 recording
Chamber Orchestra of the Landestheater Darmstadt World premiere First release of 1948 recording Wolfgang Fortner (1907-1987) Ilona Steingruber, soprano Kurt Redel, flute Rudolf Kolisch, violin German premiere First release of 1953 recording Ernest Krenek (1900-1991) Carla Henius, soprano First release of 1956 recording Bruno Maderna (1920-1973) David Tudor, piano · Frankfurt Radio Symphony Orchestra World premiere First release of 1959 recording
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) Alfred Schweinfurter, oboe Wolfgang Marx, bass clarinet David Tudor, piano Recorded in 1959 Hans Otte (1926-2007) Jeanne Héricard, soprano Severino Gazzelloni, flute Alfons Kontarsky, piano World premiere of two realizations · First release of 1960 recording Henri Pousseur (1929-2009) Severino Gazzelloni, flute Francis Pierre, harp Aloys Kontarsky, piano World premiere First release of 1960 recording Bruno Maderna (1920-1973) Lothar Faber, oboe Recorded in 1963 Maurice Kagel (1931-2008) Karl-Heinz Böttner, Spanish guitar / electric guitar Recorded in 1964
Bruno Maderna (1920-1973) Severino Gazzelloni, flute World premiere · Recorded in 1964 Pierre Boulez (* 1925) The Residentie Orkest German premiere · Recorded in 1965 Herbert Brun (1918-2000) Eberhard Blum, flute; Pierre Pollin, trumpet European premiere First release of 1965 recording Andras Mihaly (1917-1993) Hungarian Chamber Ensemble Budapest World premiere First release of 1968 recording Bruno Maderna (1920-1973) Lothar Faber, oboe
Maurice Kagel (1931-2008) Hans Deinzer, clarinet Adam Bauer, trumpet Kurt Schwertsik, horn Recorded in 1974 Ernest Albert Stiebler (* 1934) Hans Deinzer, clarinet Klaus Thunemann, bassoon World premiere First release of 1974 recording
Manfred Trojahn (* 1949) Carol Redman, flute Maren Diestel, alto flute Roland Diry, clarinet First release of 1976 recording Carmen Maria Carneci (* 1957) Birgitta Schork, alto Mateja Haller, alto flute Andrew Malcolm, English horn First release of 1988 recording Robert HP place (* 1951) Ensemble Cologne First release of 1990 recording Michael Finnissy (* 1946) James Clapperton, piano First release of 1990 recording
Beat Furrer (* 1954) Sound Forum Vienna Recorded in 1994 Maurice Kagel (1931-2008) music factory German premiere First release of 1996 recording Johannes Kalitzke (* 1959) [03] 1. Canon 06:28 Berlin Symphony Orchestra World premiere · Recorded in 2000 Gerhard Müller-Hornbach (* 1951) Mutare Ensemble World premiere · Recorded in 2002 |
Press:
Darmstadt: fragments of identity Paco Yanez Darmstadt. These top stories are based on the history of the music and the tales of filias and fobias like the sole escuchar of the name of this local area in English. Darmstadt. Pocos projectos han conseguido edificar tanta (y tan excelente) música desde su creación; Una musica que en su mayoría se conserva en el Internationales Musikinstitut Darmstadt, la entidad que desde 1946 organiza los Internationales Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Según nos cuenta Thomas Schäfer, director del IMD, en el prefacio a esta edición del sello alemán NEOS, los archivos del instituto alemán documentan una parte sustancial de la historia de la música occidental posterior a 1945, albergando más de 4.000 documentos sonoros y 35.000 partituras , además de abundantísimos materiales fotográficos, textos manuscritos, etc. En la actualidad, y con el apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD se encuentra inmerso en pleno processo de catalogación de tan ingente legado histórico, además de su digitalización con vistas a su mayor accesibilidad via internet. Be imaginary and read the information from the above: the possibility of conocer de primera mano la epifanía sonora de muchas de las obras maestras que han configurado la historia de la música contemporánea. It por ello que esta serie que ahora inaugura NEOS, la 'Darmstadt Aural Documents', puede calificarse, sin el menor género de dudas, de verdaderamente histórica (y pocos registros discográficos podrían llevar tal adjetivación con mayor merecimiento). La primera entrega de lo que se promete una serie de lanzamientos de obligada adquisición, está dedicated a aquellos compositores que dirigieron sus propias obras en los cursos estivales de Darmstadt. Entre las versiones que ahora escuchamos se encuentran numerosos estrenos mundiales, unas cuantas primeras ediciones en disco e incluso algún compositor que nos presenta su obra de viva voz, recogiendo parte de ese ambiente que caracteriza a unas jornadas que tienen en la interacción compositores -interpretes- publico una de sus razones de ser. En el primer compacto de esta caja, es precisente Earle Brown (1926-2002) quien nos introduce su Available Forms I (1961), estrenada en Darmstadt por Bruno Maderna tras recibir el norteamericano el encargo de la pieza por parte del Dr. Wolfgang Steinecke, fundador y verdadero alma máter de los Ferienkurse. Sirve el discurso de Brown de verdadero homenaje a Steinecke, además de para comprobar las buenas relaciones que estos cursos mantuvieron con muchas de sus principales figuras, pues la lectura que Brown dirige de su obra es del año 1996, un año en el que Brown nos dice que recuerda aquel estreno como si de la semana pasada se tratase. La figura del compositor de lunenburg nos Sirve para referirnos a otro aspecto crucial de estos de darmstadt, como lo fue su vínculo con las vanguardias trasatlánticas, cuyas principales voces estuvierrentemente jornadas, tendiendo puentes y mosen Trando la rica heterogeneidad de la composición a ambos lados del oceano. Completan este disco obras de René Leibowitz (1913-1972), del cual escuchamos su Chamber symphony for twelve instruments (1946-48) en una toma de 1948, convirtiéndose en el registro más antiguo de este lanzamiento; de Wolfgang Fortner (1907-1987), con midlife (1951); de Ernst Krenek (1900-1991), que conduce en persona su terrible Cantata for Wartime (1944), una pieza de intensa impronta Schönberguiana y tremenda tensión dramática, prácticamente con el eco de la Segunda Guerra Mundial encima, pues hablamos de una interpretación de 1956 , plena de emoción e intensidad, que se presenta en su primera edición en disco; y, por ultimo, de Bruno Maderna (1920-1973), uno de los animadores de Darmstadt, del cual esta edición recoge cuatro obras. La primera de ellas posee un valor histórico, pues se trata de la grabación del estreno de su Concerto per pianoforte e orchestra (1959), serve, además, por primera vez en disco, con un impressive David Tudor, artífice de una version contundente y refinada en las numerosas técnicas extendidas en el piano que disemina Maderna por su partitura, with especial mención para los compases para arpa eólica. Un estreno de 1959 servido, además, con un sonido muy bueno para tal año. El segundo disco se abre con otro de los nombres clave de la contemporaneidad: Karlheinz Stockhausen (1928-2007), del cual escuchamos su Kreuzspiel III (1951), dirigiendo el propio creador a un elenco de su mayor confianza, con ese aura de vivacidad , fuerza y tensión que caracteriza a las lecturas de aquel periodo. Lo mismo ocurre con Hans Otte (1926-2007) y su Tasso-Concetti (1960), que escuchamos en su estreno mundial; o with Henri Pousseur (1929-2009) y su vivísima Répons pour sept musiciens (1960), que escuchamos casi como si en el propio concierto estuviésemos, respuestas del publico incluidas, también en la lectura de su estreno. Reaparece en este compacto Bruno Maderna, con su Concerto N±1 for oboe and chamber ensemble (1962-63) en la grabación del año 1963 que ya había sido editada anteriormente en el sello Col legno. A pesar de que a día de hoy me quedaría con las lecturas de Heinz Holliger con Gary Bertini (Philips 442 015-2), estas versiones germinales poseen una frescura y una fuerza que son dignas de conocer como documento de otro temperamento y forma de comprender la musica contemporanea; una música que, aunque muchos no lo crean, aquilata sobre sí un bagaje y un recorrido histórico que ya la hace acreedora de diversos modos y estilos a la hora de enfrentarse a unas partituras que, aunque recientes, albergan suficientes posibles y cruces con la evolución de la interpretación as para fraguarse en lecturas de signo muy diverso. El caso de Maderna es un ejemplo arquetípico. Cierra el segundo compacto el argentino Mauricio Kagel (1931-2008) with su rítmica y estimulante Sonant (1960), en una grabación dirigida por el propio bonaerense en 1964, de gran y contundente sonido, en la cual asistimos a cómo Kagel se replantea las Formas de relación between los miembros de un ensemble, tanto social como musicalmente, en una pieza que ya podemos considerar como teatro instrumental. Bruno Maderna, que llega a Darmstadt en 1950 por invitación de Hermann Scherchen, convirtiéndose muy pronto en director de los cursos, además de en fundador del Internationales Kammerensemble Darmstadt -al que tantas veces dirigió, como en estos mismos compactos-, vuelve a reaparecer en el tercer disco, que abre con la grabación del estreno mundial de su Dimensioni IV (1964), with a refinadísimo Severino Gazzelloni en una obra de cruce entre las muchas culturas musicales que cohabitan en Maderna. También cierra el veneciano este compacto, con la toma de 1968 de su Concerto N±2 for oboe and orchestra (1967), la cual ya conocíamos de ediciones previas, de nuevo con Lothar Faber en su ágil y vibrante lectura maderniana, acompañada de cantos de pájaros como telón de fondo. Completan este disco Pierre Boulez (1925), or huésped habitual de Darmstadt, dirigiendo el estreno alemán de Doubles (1957-58), una obra en la que se va progressive alejando del serialismo stricto; El Ecléctico Herbert Brün (1918-2000), con el Estreno y Primera Edición Fonográfica de Su Algorítmica y Humorísticasonoriferous Loops (1965), Una de las Pocas Con Banda Magnética Incluidas en Este Lanzamiento, con Sus Ecos Ecos Ecos Ecos Del Jaz. Ámbitos de fusion between German and North American; y el húngaro András Mihály (1917-1993), con el estreno mundial de three movements for chamber ensemble (1968), una pieza con aromas melódicos magiares y una apariencia alejada de lo que algunos creen 'estilo monolítico' de los cursos alemanes (algo que sólo se puede comprender como falta de rigor y/o desconocimiento del patrimonio musical allí estrenado). En el cuarto compacto reaparece Mauricio Kagel, con 1898 (1972-73), compuesta por encargo de la Deutsche Grammophon para conmemorar, en 1973, sus primeros 75 años de existencia. De ahí proviene el título de la obra, tomado del año de nacimiento del sello amarillo; Sell in el cual, por cierto, disponíamos de la versión referencial de la partitura, en un compacto (DG 459 570-2) parte de la llorada serie '20 21' que tantas alegrías deparó al melómano amante de la música contemporánea. Eran (aunque recientes) otros tiempos, Deutsche Grammophon aún no se había vendido a su actual tendencia a las portadas operadas con Photoshop, a un divismo recalcitrante con tintes de mercadotecnia pop, al abandono de los repertorios menos convencionales… Repasando la historia de la discográfica de Hamburgo, su otrora compromiso con la música actual a través de series like 'Avantgarde', 'XXth Century Classics' or la citada '20 21', me imagino que el propio Kagel no estaría en absoluto satisfecho con los derroteros populistas y mercantiles que los dirigentes de la DG han adoptado… En fin, so sí que configura el mercado y sus públicos, en una espiral de degeneración artística que como una venenosa serpiente se muerde la cola una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez , hasta envenenarse. La version de 1898 que escuchamos en NEOS es de 1974 -un año posterior a la de DG-, y aunque resulte menos redonda que la grabada para el sello dedicated de la partitura, goza del énfasis del directo, en una interpretación que prácticamente reúne a los mismos músicos, de nuevo a las órdenes de Kagel, escuchando aquí las reacciones del publico, sus risas y el ambiente del directo. Versión complementaria y de trepidante vivacidad, que vuelve a reflexionar sobre la historia de la música, con sus instrumentos amplificados con pabellones, con sus fluctuaciones -según Kagel- entre una inspiración tonal y una espiración atonal. Completa este disco Ernstalbrecht Stiebler (1934) with la grabación del estreno de Continuo (1974), que escuchamos en su primera edición mundial, el de una pieza extática y despojada de todo dinamismo, en una linea ligetiana, aunque sin el talento del genio húngaro , por lo cual la obra resulta un tanto gris al lado, además, del alarde de vitalidad kageliano. Ya en el quinto compacto, también ligetiano en extremo es el Chamber Concert (1973) de Manfred Trojahn (1949). Hace unos meses, el compositor gallego Eduardo Soutullo me decía en una entrevista para la revista Cavatina que Melodien (1971) había sido en su day la respuesta de Ligeti contra el “férreo catecismo” de la “estética oficial” de Darmstadt. Obras como la de Trojahn demuestran bien a las claras que los cursos alemanes no sólo dieron cabida a las piezas del propio Ligeti, sino a epígonos derivados de sus presupuestos estilísticos, en este caso con más felices resultados que los de Stiebler en el cuarto compacto. La única presencia femenina en esta colección es la de la compositora rumana Carmen Maria Cârneci (1957), de la que escuchamos la primera edición discográfica de The Mado Songs (1988), obra basada en el poema wheel, ruby and wheel de su hermana, Magda Cârneci, con unos resultados no muy halagüeños. Robert HP Platz (1951) también se alía con la literatura en su sombría y turbulenta from fear of thunder, dreams… (1987), en este caso con V., de Thomas Pynchon, y con Man appears in the Holocene, de Max Frisch . For último, el británico Michael Finnissy (1946), uno de los compositores que Richard Toop incluía en 1988 dentro de la New Complexity, presenta otro buen ejemplo de la pluralidad de estilos que ha albergado Darmstadt, con su Piano Concerto N±3 (1978 ), una pieza que, según Michael Rebhahn, se inspired en modelos formales extraídos del free jazz, with una notable impronta de Cecil Taylor. El propio Finnissy concibe este concierto como una serie de materiales sonoros a discutir por solosta y ensemble, eludiendo las categorías y roles concertísticos canónicos, en una pieza que bebe (y mucho) de los lenguajes de cierta posmodernidad. Abre el último disco -que nos presenta las composiciones más recientes- el polifacético Beat Furrer (1954), con una espléndida lectura de à un moment de terre perdu (1990) en manos del Klangforum Wien. De nuevo, en esta partitura de Furrer abundan los ecos de una de las influencias mayores sobre su catálogo, la de Helmut Lachenmann, a través de procedimientos de música concreta instrumental, aliados con carácter muy físico y rítmico, todo ello encaminado hacia la disolución sonora . Volvemos a escuchar en este compacto a Mauricio Kagel, desmitificando todos los tópicos sobre el Darmstadt supuestamente 'monolítico', 'oficial' o 'sectario' con el estreno alemán de su mecánica Orchestrion-Straat(1995-96), en la que de nuevo el ensemble instrumental vuelve a reinventar los sonidos de la música culta a partir del acervo popular. Other universally it differs from that represented by Johannes Kalitzke (1959), del que conocemos en esta edición el estreno de su tremenda Cruxification II (1999). Inspirada en diverse representaciones iconográficas de la crucifixion, la musica de Kalitzke pone de nuevo en solfa otra de las falacias habitualmente vertidas sobre Darmstadt: su supuesta 'condena' a los procedimientos melódicos. La cuestión, en todo caso, es trabajar la melodía con rigor y seriedad, aportando nuevas luces a lo ya archiconocido, evitando el pastiche y lo ya regurgitado, el volver sobre ejemplos que grandes compositores han trabajado (y muy bien) a lo largo de la historia. Tal es la tentativa de Kalitzke with a Cruxification II en la que inserta el coral luterano Christ ist erstanden, using the melody de esta cita, say el propio compositor, like “punto de cristalización de la complejidad temática”. Por último, de Gerhard Müller-Hornbach (1951) escuchamos la grabación del estreno de su compleja e inclasificable inner traces (2002), una composición centrada en la relación del sonido con el espacio, según el propio Müller, de “un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espaciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones”, llegando a síntesis que van de aguerridos pasajes en violentos stacatti a sutiles auras tímbricas. Las tomas sonoras son de muy diversa calidad y procedencia: desde grabaciones con sonido monoaural, a tomas de los primeros tiempos del estéreo, para llegar finalmente a ediciones plenamente digitales de excellent sonido. It ésta otra de las rutas seguidas por los cursos de Darmstadt, la del progreso tecnológico que siempre ha estado parejo a los incontables hallazgos musicales, ya fuera como soporte a las piezas con componente electroacústico, ya fuera para servir de fidedigna imagen de los conciertos en las numerosas grabaciones antes mencionadas y buena parte de cuyos capítulos, según avanza NEOS, iremos conociendo en los próximos años. La edición de este primer volume está muy bien trabajada, con datos precisos sobre cada toma, notas que sirven no sólo para analizar las piezas aquí recogidas, sino el recorrido de sus compositores por los cursos de Darmstadt, así como el devenir de los Ferienkurse a lo largo de sus casi setenta años de existencia. Numerosas fotografías documentan parte de esos hitos históricos que han jalonado la vida de Darmstadt, fotografías de gran impacto, vivacidad y fuerza, presentes tanto en el libreto como en las contraportadas de cada uno de los seis compactos que forman este primer (e histórico) lanzamiento . En unos tiempos en los que a una serie de compositores le ha dado por atacar tanto a Darmstadt como al entorno que estos cursos representan, intentando revisar la historia desde una parcialidad que se acomoda a su necesidad de establecer un ámbito propio, además del (creen necesario) matar al padre, al tótem musical ya la oficialidad de lo establecido (dicen), ediciones como la que ahora presenta NEOS se hacen más necesarias que nunca para dar cuenta de la riquísima heterogeneidad que presidió desde sus comienzos estas jornadas; en las cuales, lejos de 'tendencias monolíticas' or 'credos estéticos inviolables', percibimos un continuo rigor creativo expresado a través de las más diversas manifestaciones. La obra del mismísimo Bruno Maderna da fe de cómo en las más altas instances estas supuestas 'disidencias' se encontraban plenamente establecidas y asentadas con mando en plaza. Sus investigaciones melódicas, su progressive cuestionamiento del serialismo, su trabajo con las formas canónicas -como el género concertante muestra en estos compactos-, no son más que un ejemplo que, claro, hay que saber, poder o querer comprender. Por lo tanto, quien intente conocer nuestra historia musical de forma global y seria, no debería pasar por alto estos fragmentos de nuestra más trascendente identidad artística. |
