program:
Jorge E. Lopez (* 1955)
Symphonie fleuve pour cor et orchestre (Horn Concerto), op. 20 for horn and orchestra (2005-2007) 38:02
[01] I. No hay regreso 23:37
[02] II. Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo 14:25
World Premiere
Symphony No. 3, Op. 24 . 31:21
[03] I. Slow Flowing – Allegro buio 16:14
[04] II. Poco adagio 15:07
World Premiere
Total playing time 69:45
Carsten Duffin, Francois Bastian horn [01–02]
Eric Terdlinger, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Quirin Rast,
Norbert Dausacker, Ralf Springman Wagner tuba [01–02]
Symphony Orchestra of Bayerischen Rundfunks
conducted by Peter Eötvos [01–02] / Brad Lubman [03-04]
Press:
14.03.2016
Symphonismo psicoanalítico
In February 2009, with the motivation of the star in the performance of the Chamber Symphony opus 21 (2006-09), the occasion of the mantener was a large entrevista with the original Cuban composer Jorge E. López (La Habana, 1955). Among the many diverse themes abordados, we found the concept of the sinfónico, particularly interesting in the first hour of reading on the NEOS plate, for the presentation of the partituras sinfónicas cercanas en su creación a quel opus 20 estrenado en Casa da Musica. In this moment, y con respecto a su Kammersymphonie, nos decía el cubano compositor que «hasta los años noventa había escrito casi siempre en un movimiento da las orquestales, pero aquí me parecía necesario write varios movimientos con relaciones, con ideas comunes, ideas This movement appears more in a first plan and then in a second plan. The palabra 'sinfónica' is also a palabra clave aquí, y tendríamos que hablar sobre mi concepción de lo que es 'sinfónico', porque mi manera de construir formas, mi manera de desarrollar el tiempo, mi manera de concebir la música a lo largo The tie, in this case, is based on the traditional Chinese music structures in the process of the Sueño, between comillas, in the 'construction of the design of the Sueño', in the manera in which the themes are regresan, se cambian, tiene un process of metamórfico, etc. Yo siempre he used as base of my conception of the design of the music a lo largo del tiempo las tres palabras que Sigmund Freud usó para categorizar la manera en que el sueño se construye, en alemán: Displacement (reemplazar, en un sentido físico, de desplazamiento), repression (reprimir) y condensation (condensación y densidad de texturas). You used the Freudian principles in my construction method without a single global format, but also in the acoustic fields, without having to write a polyphony that is like a textura, which is then derretir y dejar en solo dos o tres voces. It is important to understand my music, which now refers to a traditional structure, to the music of the XIX or XX, which is also reflected in the surrealism and in the manera of the pensar psicoanalítica».
A pesar de ello, the propio López era muy consciente en 2009 del afloramiento que en sus partsituras desvelaba la tradition, with an entramado de citas y ecos que el cubano vinculaba a Bernd Alois Zimmermann y Charles Ives. Serían éstas dos influencias reconocidas y manifiestas, a las que hemos de sumar a compositores like Gustav Mahler, Iannis Xenakis, o Allan Pettersson. Precisamente, Jorge E. López se refiere a una partitura de Pettersson, a la que dice obra más radical del sueco, su Sinfonía Nº13 (1976), como especialmente idónea «para conocer un poco más mi definition personal de 'sinfónico' y de ' symphonie fleuve". Pettersson also listens to López's interest in the symphonies in relation to each other, as well as in the conviviality and conflict that he produces in a more visceral-impulsive and ordenado-precise plan. It was also said in this moment that Jorge E. López wrote it to the composer Wolfgang Rihm, who praised his Cuban talents, and responded to the situation as if he had heard a song, which is a type of sound se debería desarrollar en un sentido dramatúrgico. El Concierto para trompa is a good example; I wrote in the summer of 2004 a type of Guion that was about 70-80% of the composition, even though it was not a part of the composition, but I wrote this type of Guion that señala el desarrollo de las relaciones entre el sololista y La orquesta, ya lo largo del trabajo, el material que existe tiene influencias sobre este guion, ya que a veces se puede cambiar con respecto al material real que se va componiendo. But it's good, it's easy, with the written word on the surface of the obra, it can be seen from the obra and can be seguir este guion con variaciones. Y es un uso de la palabra guion en un sentido muy consciente y cinematográfico, aunque me gustaría tener a veces más tiempo, hasta tres o cuatro años, para poder tomar el primer corte de la película acoustica y después hacer el segundo corte, pero eso casi nunca es posible»…
…no resulta sencillo unir estas palabras con la audición en disco de la Symphonie Fleuve pour cor et orchestre opus 20 (2004-07) que ahora nos llega en el volume 25 del festival Musica Viva, pues uno se adentra en un universo indómito, que se diría liberado de cualquier atadura canónica o guionizada a la hora de desarrollar el material; especially marcado en López por esa naturaleza salvaje que reconocía como other de sus influencias fundamentales, desde su propia vivencia física. Fruto de esa experiencia, de la audición de los contornos naturales, con sus rumores y sus ecos, han sido ejemplos en el catálogo de López obras como Traumzeit/Dreaming Interpretation opus 10 (1996-97), para grupos instrumentales en ambiente alpino; o Mountain warfare project (2000-03), with the task of expanding acoustic-electronic components, in collaboration with the ZKM de Karlsruhe.
In this concerto for trompa and orchestra that is Symphony Fleuve, López concentrated in a more traditional atmosphere, the auditorium, also de la voluntad que structuraba las parts antes citadas, with a espacialización de an efectivo instrumental that comprende sololista de trompa, orquesta y seis tubas wagnerianas. Se sublima así, de algún modo, la radicalidad de sus obras de los anos ochenta y noventa del pasado siglo, en las que López rompía with los esquemas del concierto como hecho unidireccional y cosificado. The Wagner tubes are emplazan from the public, creating a deslocalization of the sound, from our conventional topologies, as part of a new surface of the arctic sonors, a unexpressed salvaje, also which is apuntala at the final of the primer movement, ' No hay regreso', with oposiciones constantes de los tres grandes elementsos del concerto (aquí podemos volver a la lectura del compositor, cuando afirma que «desde el principio me ha impulsado la idea de vivificar lo ancestral. No busco la novedad, sino aquello que ha sido reprimido»). El segundo movimiento, 'Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo' (título tomado de Virgilio y utilizado por Freud en La interpretación de los sueños), also aún más allá, alcanzando cotas de violence mayores, hasta el que López dice aplastamiento y extinción de The trompa in the middle of the contrasting blocks of orchestra and tubas Wagnerian, starts a process of playing the children that are part of moments of attraction like desafío. Leyendo musicalmente la cita de Virgilio, y tomando López del ámbito Freudiano los concepts de 'retrospección', 'reminiscencia' y 'transformación', asistimos a un process of immersion in lo onírico, with his desgarradores irrupciones en contraste with las estructuras de corte más racional improntadas en la orquesta; The erupciones are more virulent and the contrasts are much more sophisticated, with the same term for concerts for trompa with more personal cuantos conocemos.
This dicotomía contrastante is asoma igualmente a la Sinfonía Nº3 opus 24 (2012-13), de new en dos movimientos y otra vez agudizando lo más expresionista y agresivo en la segunda parte de la obra. Sin embargo, no estamos aquí ante el López más atávico y ancestral -unque algo asomará en el 'Poco adagio', with pasajes de una violencia en percusión and metales que diría xenakiana-, sino ante el compositor que reflectiona sobre la historia de la música A work of the genius of Bonn, this opus 24 is presented to López as a «metamorfosis of the morphology of the Sonata para piano en do menor opus 111 de Beethoven». Abismado a la conclusiva Sonata Nº32 (1821-22), López no solo estructura bipartitamente su sinfonía, sino que toma de la partitura Beethoveniana elementos articuladores de ritmo and materialses que confiieren a su Tercera sinfonía colors y estados de ánimo extraños a lo que fuera la Symphony Fleuve, more luminous and beautiful, with the composer present in a motivo in the style of Barcarola.
En lo que al segundo movimiento se refiere, tal y como señala en sus notas Andreas Günther, es más complejo establecer paralelismos entre la opus 111 beethoveniana y la sinfonia de López, más allá de un par de compases de transición entre sus movimientos. El compositor cubano se limita aquí a extraer elementos y estructuras muy puntuales para desarrollar un movimiento más libre y extremo en sus contrastes, de nuevo desatando tensiones que se habían acumulado en el primer movimiento; por más que en los compases finales se produzca una suerte de recapitulación y síntesis, exponiendo de modo adyacente materiales de ambos movimientos, al tiempo que dotando de cierta circularidad a la sinfonia. A pesar de que López señala la presencia de más fuentes históricas en su Sinfonía Nº3, as la Sonata para piano Nº6 (1911), de Scriabin; la Sonata para piano Nº2 (1904-15), de Ives; el Poème de l'amour et de la mer (1882-92), de Chausson; o la Sinfonía Nº3 (1850), de Schumann, hay que reconocer que estas partituras están insertadas de un modo tan soterrado -en ocasiones, por una secuencia armónica; otras, por la utilización resaltada de determinados instrumentos-, que quien piense en un juego de espejos o en reconocimientos lo tendrá complicado, pues el modo de comunicar tiempos históricos y materiales musicales en López es de lo menos literal que uno se pueda imaginar, entrando en el terreno de las transformaciones morfológicas de lo que Günther dice «experiencias auditivas que han sido reprimidas»… No sé hasta qué punto, con un trabajo tan sesudo y específico sobre el material, podemos hablar aquí de experiencias reprimidas; al menos, si acaso, muy conscientemente recuperadas, en paralelo a unos golpeos ya una violencia que, si a Günther seguimos pues, hemos de comprender como trasuntos de elementos represores.
La Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks parece, sin duda, una orquesta idónea para exponer tales planteamientos, ya no solo por su aquilatada conciencia histórica, sino por el músculo que los bávaros atesoran, que se despliega de forma inmisericorde en los segundos movimientos de las respectivas derivatives sinfonicas. Péter Eötvös and Brad Lubman son directores, also, de carácter, y así lo muestran en ambas páginas, sin que a los solistas conducidos por Eötvös en el concierto para trompa se les pueda poner un solo pero. Y hablo de solistas, pues son dos: Carsten Duffin y François Bastian, imagino que debido a las exigencias extremas que plantea para la trompa López en Symphonie Fleuve. Al tratarse de conciertos en vivo, con sus respectivos estrenos mundiales, quizás el compositor cubano y la orquesta decideron disponer de dos solistas de confianza para no desmayar en semejante empeño.
Tan abruptas y virulentas páginas, llenas de contrastes, vericuetos y súbitas alternancias dinámicas, han sido grabadas de forma ejemplar por la Bayerischer Rundfunk, por lo cual la presencia es en todo momento muy buena. Tan sólo limita un tanto (o un mucho, si pensamos en la experiencia en vivo de las obras, pues la Sinfonía Nº3 también comprende espacialización) el hecho de que el compacto se presente en estéreo, siendo unas partituras que hubiesen dado más de sí en format SACD multichannel. En todo caso, la presencia es sobresaliente, a pesar de que se pierde una muy importante dramaturgia del espacio. La edition es la habitual de NEOS, con el ya citado ensayo a cargo de Andreas Günther, muy ilustrativo, y una serie de fotografías que nos conducen desde la images a esos universos oníricos recorridos por Jorge E. López sin tapujos ni sublimaciones: exponiendo su fuerza essential y su atávica violencia.
Paco Yanez